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giovedì 23 febbraio 2017

CRITICA LETTERARIA

UNA NUOVA OPERA DI DANILO CARUSO


Dall’introduzione dell'autore

Una raccolta di miei scritti vari, di critica letteraria, è contenuta in questo saggio. La letteratura assume uno dei ruoli di primo piano, al pari delle altre arti, nell’esprimere il grado di civiltà di un gruppo sociale o di un singolo individuo. In alcuni film il grande comico Totò si chiedeva se siamo uomini o caporali. Aristotele, invece, sempre da un punto di vista psicologico, si chiede se siamo uomini o animali. La società dovrebbe educare al gusto delle cose buone e raffinate. Tuttavia sembra che la sua stragrande maggioranza sia composta da strani soggetti di bassi profili (intellettuale e culturale), peggiori di semplici analfabeti funzionali: soggetti polarizzati in maniera intensa sulla funzione caratteriale junghiana del senso, a scapito della razionalità. A prescindere da un’attribuzione di colpa, la quale non sta mai in toto da una parte, ciò lascia dubbiosi sul prosieguo positivo della vita sociale. Questa considerevole fetta di esseri antropomorfi valuta quanto si discosta dalla loro mediocritas quasi come un’anomalia. Mentre la realtà è che “umana” si rivela l’eccellenza, inscritta nelle potenzialità del genere non quale optional. Chi abdica alle prerogative di coltivare ed esprimere la nobiltà del pensiero (nelle sue sfaccettature) di spontanea volontà, decade alla volta di una mediocrità (a metà strada fra l’uomo autentico e l’animale). In virtù di ciò, chi appare superiore ai mediocri assume per loro consistenza reale di un demone o un semidio. Se ci sono uomini che preferiscono la comodità – se comodità si può definire – animale, non stupisce il fatto che nelle religioni diverse siano state le divinità teriomorfe. La propensione comune tende a farsi dei a propria somiglianza. Spiace l’aristotelica constatazione che per far parte del genere umano non basta camminare su due gambe. Nei contesti sociali ricchi dove lo studio ricopre attrattiva minore, il destino è l’imbarbarimento. Le aree della terra ancora sottosviluppate dietro diversi profili hanno una speranza di crescita e una giustificazione del loro status davanti all’inadeguato sostegno dei Paesi cosiddetti più evoluti. Alla povera gente del Terzo Mondo (la quale non ha scuole, ospedali, istituzioni efficienti) non si può rimproverare niente. Nessuno può, ad esempio, declassare i neri, come accaduto nella storia, a una sorta di gruppo animale da sfruttare a fini produttivi economici. Filoanimale è l’essere posto fuori del logos (il protagonista della psicologia comportamentista). Ogni pregiudizio etnico-somatico è infondato. Se agli occhi della manovalanza dei mediocri del benessere il superiore è un oltreuomo, al cospetto di quest’ultimo si palesa a sua volta la verità obiettiva di una schiera subumana, amputata di funzioni specifiche del genere umano. Un soggetto che ha rigettato la prospettiva dell’istruzione ha un piede fuori dell’umanità. Una testa in cui alberga povertà semantica, ignoranza grammaticale, per scelta propria, è inferiore nei confronti di chi realizza dimensioni di riflessione più complesse. Chi parla il newspeak di “1984” non vale più dei proles. Costui versa in uno stato di minorità mentale, una condizione che dovrebbe essere rimossa nell’esercizio dei diritti politici. Non capire gran che di politica, di economia, della storia umana e dei suoi prodotti, non è il requisito richiesto allorché si contribuisce a determinare l’indirizzo della cosa pubblica. Mi piace ricordare l’odio di Gramsci per gli indifferenti (gli ignavi danteschi) e la sua comprensione del valore degli studi classici al fine di una opportuna maturazione individuale. Il diritto allo studio rappresenta anche un dovere sociale. La democrazia ben funzionante dà il governo nelle mani di persone capaci; viceversa laddove c’è malcontento, forse, non si sono preparati cittadini all’altezza.


Indice


1. Il severo monito di Seneca
2. La Boétie: ipocrisia borghese o marxismo-leninismo?
3. La terribile distopia di H. G. Wells
4. Simbologia cosmico-libidica in Drummond de Andrade
5. Allegoria erotica ed escatologia poetica in Anne Sexton
6. Nella distopia sentimentale dell’altra Sylvia
7. Conclusione


mercoledì 8 febbraio 2017

SIMBOLOGIA COSMICO-LIBIDICA IN DRUMMOND DE ANDRADE

di DANILO CARUSO

“O amor natural” è il titolo di una raccolta di poesie degli anni ’80, pubblicata postuma, di Carlos Drummond de Andrade (1902-1987). Questa silloge, di uno tra i più autorevoli scrittori della letteratura brasiliana novecentesca, fu pubblicata nel ’92, e non passò inosservata per via dei suoi contenuti erotici: nel ’93 l’opera fu premiata in Portogallo. L’autore, di estrazione familiare borghese fondiaria, nel suo percorso di studi giovanili era passato dai gesuiti (dal cui collegio era stato espulso a causa della sua indole contestatrice). Diplomato in farmacia, fu un impiegato statale sino al ’62 (nel 1934-45 fu capo di gabinetto al ministero dell’istruzione). Marxista sui generis, la sua mentalità si può comprendere accostandolo a Rousseau, col quale condivide il carattere sentimentale impegnato e l’ambizione a una solidarietà universale. Il suo lavoro poetico si sviluppò dentro la corrente del Modernismo che sollecitava l’abbandono di forme metriche preordinate a favore di un verso libero nel senso pieno della definizione, un verso dove la poesia non trovasse più intralci alla sua espressione. Drummond aveva preso in sposa nel ’25 una donna che aveva un paio d’anni più di lui (morirà nel ’94): un primo figlio gli morì poco dopo la nascita (1927), l’altra figlia Maria Julieta (1928-1987) morì alcuni giorni prima di lui. Maria Julieta Drummond de Andrade aveva sposato un Argentino nel ’49, il quale era un avvocato e uno scrittore. Trasferitasi a Buenos Aires, nel ruolo di storica, fu autrice della promozione culturale della sua terra natia. Il padre si recò più volte nell’Argentina peronista per la nascita dei nipoti. Non pochi sono stati gli atti di significativo e caloroso omaggio da parte dei Brasiliani al loro illustre rappresentante prima e dopo la sua scomparsa. La lirica di cui qui discuto in particolare, tratta da “O amor natural”, è la nona dell’edizione del ’92 con le illustrazioni di Milton Dacosta: “A bunda, que engraçada”, alle pagg. 35-36 precedute da un pertinente disegno. Il testo è un elogio del femmineo lato B. La materia lungi dall’essere triviale prerogativa di ignoranti figli di una decaduta società del benessere – il 90% degli uomini (scremato di quelli a cui la vita non ha dato l’opportunità di studiare) – necessita di essere affrontata partendo dai margini remoti. La comprensione non animale, e quindi sul serio umana, ci conduce nell’antichità e soprattutto nell’atemporale inconscio collettivo da cui emergono tutti i simboli. Le statuette femminili preistoriche connotate da steatopigia esprimono la preoccupazione e il desiderio in relazione alla prosperità alimentare. Esse rappresentano quel simbolo che si evolverà nella “callipigia” allorché, come afferma Hegel, la forma avrà trovato il suo equilibrio estetico con la materia nell’arte greca. All’epoca di Adriano risale presumibilmente la nota statua esposta al Museo archeologico di Napoli. Afrodite Callipigia (alla lettera: dalle-belle-natiche) era ad esempio venerata nell’antica Siracusa. Il suo atto di esporre alla visione zone anatomiche (frontali o a tergo del corpo), sottoposte all’egida del senso comune della pudicizia, contiene, da un punto di vista psicoantropologico, il significato di manifestare opposizione in grado variabile: l’anásyrma (alzata-di-veste) contempla una gamma che va da forme di provocazione e irrisione a un vero e proprio gesto rituale di valenza propiziatoria. Mostrare i muliebria genitalia (cháos, apertura) sortisce un effetto particolare: terrorizzare. Ciò attraverso cui proviene la vita dell’universo può anche privare dell’essere o contribuire al ripristino dell’ordine venuto meno (una maledizione o una benedizione a seconda del caso). Si consideri a tal proposito il femminile a monte delle cosmogonie mitiche. Una anásyrma radicale (un istantaneo striptease) era la vecchia tradizione romana della “nudatio mimarum” la quale aveva luogo nei teatri, dopo una rappresentazione. Si comprende la radice apotropaica pubblica che univa l’utile al dilettevole. I festeggiamenti annuali, a cavallo tra aprile e maggio, volti a onorare la dea Flora (Floralia) erano altre circostanze in cui ragazze senza veli giravano attraversando le campagne allo scopo di garantire la produzione agricola. Le “anasyrámenai” erano comunque già presenti e diffuse in Grecia (culto di Demetra) e in Egitto (culto di Bastet, una divinità teriomorfa). Due somiglianti casi di anásyrma, distanti nello spazio inter se, confermano il sostrato originario dell’inconscio collettivo, il quale collega le mitologie greca e giapponese sulla superficie narrativa, tramite gli episodi di Demetra (rattristata dalla perdita di Persefone) e Baubò, e di Uzume (autrice di uno spogliarello al fine di propiziare il ritorno della divinità solare Amaterasu). In epoca romana Costantino aveva fatto abbattere un tempio posto sul luogo indicato dalla tradizione cristiana quale quello della morte di Cristo (il colle del Calvario), tempio adibito alla venerazione della Callipigia secondo quanto Adriano aveva stabilito. Un exemplum di anásyrma riguarda il potere di fermare una tempesta marina. Ora, se pensiamo all’episodio evangelico di Gesù che placa una bufera mentr’era in barca coi discepoli (i quali allarmati lo sollecitano), e al fatto che sul Calvario c’era un luogo sacro alla Callipigia, possiamo cogliere alcune sfaccettature della dicotomia culturale fra civiltà grecoromana e tradizione giudaicocristiana. Quest’ultima è stata in maniera forte misogina sino al punto di fare delle donne porte del diavolo e streghe, e torturarle e ucciderle con sadismo. Tutto ciò che era corpo femminile assumeva connotazioni demoniache di perversione di una normalità e una moralità assunte sulla base di parametri barbarici e pseudoscientifici. Archetipi negativi dell’“ombra” (lati malefici di un sintetizzando archetipo positivo o di esso regressione) hanno agito in qualità di modelli malati nella storia generando i loro simboli. Sarà stata anche la mancanza di auspici, il Cristianesimo ha fatto crollare l’Impero romano, la più alta manifestazione sociopolitica occidentale (se confrontata con il contesto in cui è emersa), con la conseguenza di disgregare l’Europa nel buio medievale della ragione, da cui questa si è ripresa un po’ grazie all’Illuminismo. Siamo adesso nelle condizioni di poter svolgere l’ermeneutica testuale. Prima di offrire una mia traduzione della poesia drummondiana, debbo puntualizzare diversi aspetti semantici a partire dal primo verso che dà il titolo alla lirica, il quale ho tradotto così: «La bunda, quant’è aggraziata [pneumatic]». “Bunda” è un sostantivo femminile del portoghese brasiliano indicante in generale “grandi natiche”: il concetto, tenendo conto delle dovute proporzioni, è avvicinabile a quello che presiede alle statuette steatopighe dell’era preistorica. Tuttavia questa accezione, più popolare, si restringe in un campo semantico più raffinato, originario dell’estremo sud-est brasiliano da cui l’autore del testo proveniva, e dove indica e pygé. Non ritengo che Drummond abbia usato il vocabolo nel primo significato per due motivi. Uno è quello linguistico regionale testé evocato: avrebbe potuto usare il sostantivo maschile “bundão” (o altro fra i caratteristici a livello nazionale quali “bundaça” o “bundana”). Il secondo è quello retorico: siamo in ambito poetico, e dunque dell’arte, dove il poeta sta rappresentando il bello. Perciò non c’è volgarità. Non ci sono misure precise, ma neanche eccessi. Drummond ha scritto una scultura di Afrodite Callipigia, allo stesso modo in cui gli scultori di Callipigie scolpivano “A bunda, que engraçada”. La “bunda” di tale testo è il lato β di Venere, nell’evocazione cosmico-simbolica già spiegata, e trasposta nei versi drummondiani seguendo la più alta ispirazione dell’inconscio collettivo (il poetare indotto da divina mania). “Engraçada” è aggettivo corrispondente al sostantivo “graça”, equivalente all’italiano “grazia”: entrambi tali nomi possono assumere sfumatura religiosa. Questo aspetto è contenuto nel termine adottato da Drummond: termine il quale, non so quanto in misura consapevole, esprime l’ascendenza concettuale simbolica con e kalé pygé. Il simbolo, mediante il sostrato inconscio collettivo, riemerge nella poesia drummondiana, dove assume una dimensione meno triviale di quella verso cui una traduzione, secondo me, inadeguata potrebbe piegarlo. Una lettura critica poco profonda si rassegnerebbe a tradurre “bunda” con “culo”. Non è la prima volta che non condivido ipotesi di volture, a mio avviso distorcenti e deformanti. Nel caso di “bunda”, il fatto è che tra simile vocabolo e “culo” intercorre la stessa formale differenza, per fare degli exempla di paragone, tra “chevalier” (un cavaliere) e “cavalier” (uno che va a cavallo), fra Mozart e Salieri. Credo che un termine così specifico, avente difficile resa con una parola italiana, debba essere adottato tale e quale, accompagnato dalla sua spiegazione da dizionario linguistico. Pertanto mi permetto di sostenere: l’aggettivo “engraçada” ha lo stesso valore dello huxleyano “pneumatic”, così come ho interpretato quest’ultimo in relazione a “Brave New World” e l’ho poi applicato a “La Madonna del latte in trono col Bambino” di Jean Fouquet (nei confronti della “bunda” va però assunto con polarità positiva, giacché, e non solo, al di fuori di quei contesti)1. L’aggettivo “mimoso” adottato nel v. 10 da Drummond («cadência mimosa»), al fine di puntualizzare una modalità della “bunda”, può significare, oltre che “delicato” (e affini), anche “favorito (sost. o agg.)” nel senso di eletto dal destino, ossia investito – in senso lato – della qualità denotata da “pneumatic”. In italiano sinonimo non elegante di “fortuna (sorte favorevole)” è “culo” (avere c. = avere f.). Chiarito ciò, lascio scegliere al lettore se adottare nella traduzione di “engraçada” l’aggettivo “aggraziata” o l’altro inglese, nel taglio semantico raffinato dato da Huxley nel “Mondo Nuovo”, “pneumatic”: la “bunda” è “pneumatica”, quindi non può mai essere “culo”. Stiamo parlando del lato β di Afrodite. Il che è implicito nel v. 2 della lirica drummondiana, laddove l’autore dice che la “bunda” «está sempre sorrindo»: 1) è 2) sempre 3) sorridente. 1) Il verbo portoghese estar, al contrario di ser, connette al suo soggetto un accidente separabile transitorio, cosa qui contraddetta dall’avverbio 2) sempre: non c’è contraddizione se pensiamo che la transitorietà non è temporale, bensì spaziale; non è in un passaggio di qualità individuale, ma in una differenza di soggetti (possessori o meno della qualità). Ogni bunda empirica fa parte della categoria semantica generica di femmineo lato B, tuttavia non ogni lato B è una “bunda” (conversio per accidens), un’ipostasi dell’afrodisio lato β (idea platonica e simbolo dell’inconscio collettivo). 3) Il sorriso è quello ingenuo dionisiaco delle statue greche arcaiche: ho usato un termine nell’accezione nietzschiana per dire della sua inopportunità semantica in relazione al suo concetto. Se Nietzsche non fosse stato maschilista avrebbe adottato una dicotomia più junghiana: apollineo/afrodisio; il complementare di apollineo non è dionisiaco, è afrodisio. Lo hanno compreso Jung, e in maniera del tutto distorta Weininger. A proposito di psicologia junghiana, la «praia infinita [spiaggia infinita]» del v. 16 indica l’inconscio collettivo a livello metafisico, l’universo a livello fenomenico. In portoghese il costrutto ir+gerundio, presente nel v. 17, denota sottolineatura di un avvenimento (già iniziato). Ho tradotto «caos» del v. 19 con «cháos», riallacciandomi all’argomentazione su esposta in merito e in virtù di consequenziale suggestione proveniente dal celebre dipinto intitolato “L’origine du monde” di Courbet. Segue adesso il testo di “A bunda, que engraçada” nella mia traduzione.


La statua
di Afrodite Callipigia
esposta al Museo
archeologico di Napoli
1    La bunda, quant’è aggraziata [pneumatica].
2    È sempre sorridente, mai è tragica.

3    Non le interessa quel che passa
4   dal lato α del corpo [pela frente do corpo]. La bunda è autonoma.
5    C’è qualcosa di meglio? Forse i seni.
6    Suvvia – mormora la bunda – a codeste birbe
7    ancora manca molto da studiare.

8    La bunda è composta di due lune gemelle
9    in circolare oscillazione. Va autarchica
10   in armonia delicata, nel miracolo
11   di essere dualità-nell’unità [duas em uma], pienamente.

12   La bunda si diverte
13   per conto proprio. E ama.
14   Nel letto s’inquieta. Montagne
15   si accrescono, calano. Onde che sbattono
16   su una spiaggia infinita.

17   Là va sorridendo la bunda. Va felice
18   nella carezza di esistere e dondolare.
19   Sfere armoniose sopra il cháos [caos].

20   La bunda è la bunda,
21   trabocca.


La tautologia del penultimo verso e la rima baciata con l’ultimo («A bunda é a bunda, / redunda») sono artifici retorici di efficace effetto sonoro e concettuale (ci sono due rime baciate: una interna al v. 20 e l’altra col v. 21). Carlos Drummond de Andrade nella sua poesia ha recuperato dallo spirito del profondo un simbolo positivo. Dall’avvento del Cristianesimo, l’Occidente è pervaso da simboli ancorati ad archetipi negativi. Pochi hanno l’intelligenza e l’istruzione adatte a inquadrare la fenomenologia dell’apparato simbolico cristiano, la cui religione misogina aveva promosso l’anoressia femminile al rango di manifestazione di santità. Ecco come si scontrano archetipi e immagini di mondi differenti: quello cristiano-medievale e quello pagano grecoromano, quest’ultimo più libero, sano ed equilibrato del primo. Tutti i frequentatori di chiese si scandalizzerebbero se – per assurdo – vedessero su un altare una Venere Callipigia o sentissero qualcuno recitare durante un rito “A bunda, que engraçada”, mentre a quasi nessuno di costoro – ad esempio – fa impressione che l’anoressica santa Caterina da Siena era soltanto una ragazza bisognosa di moderna assistenza medica, e soprattutto di ambienti familiare e sociale non predisponenti al disagio psichico. La libido si manifesta nelle espressioni umane (l’agire, l’arte, etc.): i prodotti sono segni della salute mentale; quelli che recano il marchio dell’“ombra” navigano nel solco del malessere.


NOTA
1 Per approfondimenti

sabato 7 gennaio 2017

NELLA DISTOPIA SENTIMENTALE DELL’ALTRA SYLVIA

di DANILO CARUSO

Sylvia Bloch è stata moglie dello scrittore newyorkese Leonard Michaels (1933-2003). Entrambi sono i protagonisti letterari di un autobiografico romanzo di quest’ultimo, uscito nel settembre del ’92: “Sylvia: a fictional memoir” (l’autore aveva già parlato della compagna in “Shuffle” del ’90, una raccolta di ricordi familiari vari). Ho letto il testo incuriosito dall’omonimia con la Plath. Non pochi elementi in comune fra le due Sylvia hanno colpito il mio interesse. In aggiunta all’evidente nome in comune, che entrambe avessero nella veste di compagno un penman, che provenissero dal nord-est degli USA e che si fossero suicidate, erano fattori di suggestione nei confronti di uno studioso, tra l’altro, junghiano quale mi reputo. Non minore impressione ha destato una vaga somiglianza tra Michaels e Ted Hughes (1930-1998). Ho impostato perciò il mio procedere nella lettura considerando uno schema di coppie parallele di cui verificare eventuali analogie e differenze, senza farmi trasportare dal modello di guida. Si tratta infatti di persone che hanno avuto tutte un’esistenza autonoma, da non ricondurre in maniera nevrotica a un telaio generale. Sylvia Plath era coetanea dello scrittore newyorkese, morì a 30 anni, e quasi trenta anni dopo la pubblicazione di “The bell jar” (gen. ’63) fu edito “Sylvia”. Poiché ho scritto due saggi critici sulla musa di Boston1, mi sono inoltre prefisso di non scartare il raffronto tra Esther Greenwood e Sylvia Bloch. Ignoro se ci siano pubbliche fotografie di costei, tuttavia Michaels la descrive benissimo sotto ogni profilo nel romanzo: ne ho visto un disegno realizzato da lui, rievocante l’immagine di “Donna seduta con abito blu” di Amedeo Modigliani. Allorché il racconto inizia, nel dicembre del ’60 (ha una forma espositiva cronologica di diario), Leonard – di origine ebraica – ha terminato i canonici studi universitari (poi, perfezionati, lo porteranno da New York a insegnare anche in California). Si descrive un soggetto interessato alla letteratura e voglioso di distinguersi dalla massa. Leonard Michaels, al contrario del poeta inglese Ted Hughes, mi ha destato una positiva impressione. Tipi caratteriali differenti: nel primo ci sono uno spirito di sacrificio, una coerenza e un’apertura umana maggiori rispetto al secondo. Ambedue i loro primi incontri con le Sylvia furono fulminazioni reciproche. In quel 1960 fu però lo scrittore di New York a finire in congresso carnale al primo approccio, non conoscendosi bene e malgrado lei avesse già un ragazzo. La conoscenza con Sylvia Bloch era stata accidentale, nell’alloggio in affitto di una comune amica condiviso dalle due donne. La Sylvia michaelsiana mostra un aspetto altro dalla Plath: più bassa di una decina di centimetri (1,65 m), è un’affascinante brunetta di 19 anni dai lunghissimi capelli lisci con frangetta (la poetessa bostoniana li aveva castani). La distinzione mi ha fatto pensare alle due Isotta (la bionda e dalle bianche mani). Sylvia Bloch aveva perso i genitori anzitempo: prima il padre (come la Plath), e poi la madre (diversamente da questa). Michaels si rivela molto profondo nel rilevare il trauma prodotto in lei: l’assenza le produce una mutilazione agli occhi del mondo, il quale la considererebbe di grado inferiore a ragione di ciò. Tale è la sorgente del disagio. Allo stesso modo della musa di Boston, su di lei – giovane studentessa universitaria di materie umanistiche (indirizzatavi dal compagno Leonard) – sembra gravare una figura di animus junghiano riecheggiante la mancanza paterna. È in seguito a simile motivo – credo – che ella lascia il suo precedente partner, un altro studente, sostituendolo con uno avente circa sette anni in più. Dice Michaels di Sylvia: «Lei amava essere trattata da piccola ragazza in una casa piena di uomini». Lo scrittore newyorkese evidenzia nel romanzo la consistenza marcusiano-orwelliana2 dell’actus copulandi. In occasione del primo coitus giudica sé e la Bloch «una coppia condannata a una [reciproca] concessione sacrificale», concludendo: «Liberati dal sesso dentro una confidenza semplice, parlammo». Nella coabitazione scaturita, il disagio di Sylvia provocava litigi con Leonard, il quale, da persona più matura, manteneva un assetto difensivo senza usare violenza. Il fatto che gli scontri potessero culminare in incontri sessuali è orwelliano. Pensiamo altresì a “Eros e civiltà (1955)” di Marcuse. La furiosa rabbia della Bloch, scatenantesi su cose, aveva una cornice di terapia nell’amorevole vicinanza di Michaels. Lei non è una bestia feroce, un tirannico sadico essere, né tanto meno una pazza: «Lei era intelligente in modo inconsueto». La sua unione con Leonard non è ispirata da natura cinica, nel senso letterale etimologico. La maggioranza di uomini e donne costituiscono coppie più o meno stabili dove l’attività sessuale ha un esclusivo connotato animale. Partecipare a un congresso carnale (o avere figli), in sé e per sé, non distingue dai cani. Umano è colui/colei che esercita un’attività intellettuale la quale gli animali non possono svolgere. Chi, ad esempio, è estraneo all’arte, è più vicino all’ambito cinico che non all’umanità autentica. Un actus coeundi fra persone di capacità intellettuali e di conoscenza superiori alla mediocritas è qualcosa di dissimile da quello che fanno i cani. La mente di Sylvia inquadrava l’interazione personale in schemi distorti, devianti su versanti nevrotici e paranoici più per disagio e immaturità che a causa di inclinazione patologica. Lo stesso scrittore newyorkese confessa: «La sensibilità di Sylvia a immaginare un’offesa […] era patologica». Lei aveva una vocazione autolesionistica, sadica in virtù degli effetti di richiamo esercitati sul suo partner. Farsi del male catalizza l’attenzione di lui, e al contempo ne condiziona la volontà al servizio di ella. Leonard Michaels potrebbe apparire un povero martire, e in effetti nessuno a priori accetterebbe una siffatta vita di coppia. Tuttavia un uomo di valore non è certo quello che vive nell’anonima mediocrità cinica (plathiana “flatness”). Il superiore intravede i suoi simili e su tale stampo di anima/animus junghiani aderisce. A guisa di missili intelligenti partono da Sylvia rimproveri, mortificazioni alla sua volta. Sembrano tessere di un complicato mosaico del destino, dove lei è consapevole di un disturbo bipolare (condiviso con Esther-Sylvia, assieme alle ipotesi di suicidio tagliandosi le vene). Pertanto rifiuta la proposta di Leonard di assistenza psichiatrica (per Esther-Sylvia le vicende si svolgono in altro modo. L’autore del racconto autobiografico sonda la situazione iniziale del suo rapporto in un significativo passaggio: «Sylvia scoprì in me una malattia che mi inabilitava. Insieme, la alimentavamo. Io non ero una persona buona a sufficienza, vorrei pensare, mentre lei era un meccanismo prezioso dove molle e ingranaggi molto pregiati erano stati in modo brutale danneggiati da un trauma. Questo le diede accesso alla verità. Se Sylvia diceva che io ero cattivo, lei aveva ragione. Non potevo vedere perché, ma il motivo è che io ero cattivo. Accecato da cattiveria. Lei doveva essere nel giusto. Stavo vivendo con lei da mesi. Proteggevo il mio investimento, così per dire, grazie al supporre che l’isterismo e le accuse di lei fossero non rivoltanti e spregevoli ma una cosa molto morale simile al parossismo di un profeta del Tanak. Erano impetuose illuminazioni, momenti di grazia perversa. Non la manifestazione di pazzia. In modo normale, difensivo, vorrei pure pensare che nessuno mi aveva mai parlato come Sylvia. Ciò significava che non ero cattivo, forse. Nessuno mi rimproverò mai per avere pensieri e sentimenti che non possedevo. Ma anche se avessi avuto pensieri cattivi e una vita interiore in genere ripugnante, chi se ne frega? Non mi comportavo bene? Ero molto amorevole, sempre profuso in abbracci e carezze. Giunsi a credere che i pensieri e i sentimenti odiati in me da Sylvia fossero più suoi che miei. Sarebbe stato facile lasciare Sylvia. Se fosse stato difficile, è possibile che l’avrei fatto». La loro vita è all’insegna di «liti» e «sesso compulsivo»: in essa cercare un approccio attraverso la ragione su Sylvia sortiva un effetto negativo. Un momento di sollievo Michaels lo trova in una confidenza di un amico che si scontra con la moglie (come i cani) e capisce che la cosa non è rara. La Bloch era però diversa dalle mediocri all’asta per un acquirente da contratto matrimoniale, «lei aveva bisogno di conforto». Non sono da annoverare nella mediocritas: donne di spessore intellettuale e di talento, sentimentali, pórnai intuitive. Durante il coitus le donne possono avere esperienze mistiche, da qui l’origine della prostituzione sacra. Leonard Michaels non era Ted Hughes. Lo scrittore newyorkese avrebbe gradito che il padre gli desse l’assenso a separarsi dalla compagna giacché egli, da solo, non trovava una volontà e una forza proprie. Ma il genitore, un Ebreo emigrato dalla Polonia, gli presenta un insegnamento sulla coppia traente spunto dalla cultura giudaica, dove l’unione ha il potere di ripristinare la perfezione originaria androginica3. Però soprattutto gli dice: «Lei è un’orfana. Non puoi abbandonarla». E tale principio ha una solida base nel Tanak: Es 22,21-23; Dt 14,28-29 / 24,20; Tb 1,8; Gb 31,17; Sal 67,6 / 145,9; Is 1,17. La prospettiva coniugale è segnata, e cercando di condurre Sylvia da uno psichiatra, è invece Leonard l’unico a farsi ascoltare dopo l’ostinato rifiuto di lei. Riceve comunque la conferma che qualcosa nella testa della Bloch non procedeva nella giusta direzione, e che ambedue erano interdipendenti. Nella parte centrale del racconto michaelsiano comparisce la figura di Agatha Seaman, un’amica di Sylvia, di ricca famiglia, un po’ invidiata da questa. Per via del suo comportamento sessuale Agatha finisce in una casa di cura, però entrata eterosessuale con altri problemi, alla fine diventa pure omosessuale mantenendo la precedente indole filomasochista. Questa accoppiata Sylvia/Agatha rispecchia nella forma quella Plath/Sexton. Quest’ultima fu sospettata di lesbismo, e fu pure in terapia e ricoverata per problemi psichici. Da non trascurare inoltre la coincidenza delle iniziali: A. S. Ignoro quanto di tutto lo schematismo (per analogia e contrasto) evidenziato nella mia analisi sia proveniente dalla realtà dei fatti o dalla creatività letteraria. Nonostante tutto il mio lavoro non subisce una diminutio capitis. È pur sempre un esame testuale, dove la lettera prevale sui fatti esteriori da verificare al di fuori della critica. In generale debbo dire che in relazione a “The bell jar” la Sylvia michaelsiana versa in uno stato di disagio più intenso di quello di Esther. I gradi di maturità personale sono dissimili. La protagonista plathiana, toccato il fondo del tentato suicidio, cammina verso una sizigia junghiana. Michaels e la Bloch vivono una contraddittoria distopia di coppia aggravata dal limite di Sylvia legato all’evoluzione psichica della ragazza ancora molto giovane. Benché Leonard s’impegni ad aiutarla non riesce a migliorare la condizione di lei, la quale probabilmente avrebbe tratto qualche beneficio da assistenza medica, al pari di Esther/Sylvia. E quindi egli non può evitare di risentire del peso della situazione. L’uso di droghe, inoltre, praticato nel giro delle loro amicizie – e disapprovato in segreto da Michaels – non ha giovato a favore di un progresso dell’individuazione junghiana e di crescita della Bloch (laureatasi all’inizio del ’63). Mi sono chiesto dove lo scrittore newyorkese trovasse la vis di animare il suo spirito di sacrificio nel rapporto con colei che è diventata sua moglie nella primavera del ’61. La risposta datami rintraccia una spiegazione di nuovo nel mondo veterotestamentario, nell’idea di subordinazione al dispotico Dio del Tanak (la quale avrà un’evoluzione nell’insegnamento evangelico di Gesù a porgere l’altra guancia). La forma mentis ebraica sostiene questo iter distopico di coppia, nel quale l’attività sessuale non sortisce effetti meno deludenti della droga. La dialettica tra i due è più adorniana che hegeliana: c’è infatti più risalto del contrasto che della sintesi. L’involuzione sessuale, la quale non diminuisce la frequenza degli acta copulandi, disorienta lo “stoico” Leonard, che tuttavia si mantiene fedele (ancora una volta prevale un principio, a mio avviso, di radice religiosa). La società, non solo americana, mal attrezzata nell’affrontare problemi di disagio interiore, piuttosto propensa a crearli mediante pregiudizi e conformismo, è denunciata in queste parole michaelsiane: «Noi eravamo portatori di visioni di disperazione e noia, ma altresì di penetranti percezioni di questo momento, in questo mondo moderno, dove il vuoto poteva essere squisito, pure un modo di vita […], per noi, anche. […] I sentimenti erano tutto ciò che importava, e loro erano accessibili per noi. Comprendevamo. Noi eravamo soggetti alle ineffabili tensioni e agli stati d’animo della vita moderna». Siamo vicini a “1984”. Qua è però peggio. La vita di relazione ha metabolizzato il venefico proveniente dal sistema sociale: due caratteri estroversi sentimentali con propensione all’asse dell’irrazionalità. Nell’estate del ’63, Leonard, partito alla volta del Michigan per motivi di studio, de facto, avvia una separazione da Sylvia. Logorato dalle tensioni, lascia che l’unione matrimoniale si disintegri. Ognuno di loro conduce sostanzialmente vita propria: lui trova una nuova partner, lei ne ha di più. Assieme a Sylvia, nel di lei appartamento newyorkese, il penultimo giorno dell’anno 1964, l’autore vorrebbe apertamente chiedere il divorzio, ma lei gli strappa il benestare a un tentativo di ricominciare. Subito dopo accade l’imprevedibile: a insaputa di Michaels lei assume un’overdose di secobarbital. Entra in coma, ricoverata, morirà il 2 gennaio 1965, giorno del di lui compleanno. Il Qoelet afferma che c’è un giorno per nascere e uno per morire. Aveva 24 anni (gli stessi compiuti da Sylvia Plath in quel ’56 in cui sposò Ted Hughes) nell’anno di pubblicazione di “Ariel” (prima opera postuma della poetessa americana). Inoltre era del ’40, l’anno di scomparsa del padre della musa di Boston. In maniera analoga al caso di quest’ultima, è difficile parlare del suicidio di Sylvia Bloch (nella realtà avvenuto nel ’63, lo stesso anno della Plath). Ritengo che non avesse una volontà autodistruttiva radicale, cioè non volesse morire, solo compiere un gesto da cui poter tornare indietro. Penso che volesse suggellare quel consenso ottenuto in favore di una riconciliazione con una richiesta d’aiuto la cui forma purtroppo è andata oltre il limite. Doveva essere un “tentato suicidio”, una simbolica manifestazione mirante a recuperare la vicinanza dello “stoico” Michaels in maniera definitiva. Una sizigia di morte avvolge il finale del romanzo e la mente dello scrittore newyorkese, che nel mezzo del cammino della vita si trova in una selva oscura (35 anni). La corrispondenza anima/animus si trasforma in qualcosa che va al di là del mondo fenomenico. Muore Beatrice (a 24 anni), muore Sylvia Plath, muore Sylvia Bloch. Tuttavia possiamo ritrovarci tutti, oltre la vita e oltre la morte, nel fondo metafisico dell’inconscio collettivo. Con una tensione mistica novalisiana, l’autore del romanzo chiude un’esperienza catartica narrativa; in tutte le sue parole c’è più di un semplice narrare, c’è il peso tragico della vita: «Non mi sembrava strano il fatto di potermi svegliare nel mezzo della notte sentendomi certo che lei avesse chiamato il mio nome, però iniziai a temere l’andare a letto. Avevo paura che potessi fare dei sogni. Stavo alzato sino a tardi, leggendo fin quando i miei occhi si irritavano e non potevo seguire più a lungo il senso delle pagine. Quindi avevo l’intenzione di andare a dormire, sperando di cadere presto sotto il livello dei sogni dentro l’oblio. Una volta caddi dentro all’obitorio, Sylvia che giaceva là, un lenzuolo bianco fino al suo mento. Era come ai vecchi tempi, noi due in una piccola stanza, Sylvia addormentata, io avvilito. Presi a piangere, implorandola, non facendo concessioni alla realtà. La mia necessità era l’unica realtà, più reale della morte. Sylvia doveva finire quella scena. Doveva aprire i suoi occhi e mettersi dritta. Lo fece. La strinsi fra le mie braccia e chiesi se le sarebbe piaciuto andare al cinema. Lei disse di sì, ma potevamo prendere qualcosa da mangiare prima? Dissi che potevamo fare ogni cosa che lei volesse, qualsiasi cosa davvero e andammo fuori a cercare un ristorante, disperatamente felici». Leonard Michaels è venuto a mancare all’età di 70 anni a causa di un cancro (come Ted Hughes), quarant’anni dopo il reale suicidio di Sylvia (la traversata del deserto della vita); si risposò tre volte (due divorzi), ed ebbe un figlio e due figlie dalle mogli seconda e terza. Con la quarta abitò in Italia. “Sylvia: a fictional memoir” appare una “Vita nuova” negativa. L’ultimo rilievo sul romanzo michaelsiano è in merito al confronto con “The bell jar”: le sorti della coppia Esther/Joan si ribaltano rispetto a quella Sylvia/Agatha, formando un chiasmo delle parti.


NOTE

1 Due saggi dedicati a Sylvia Plath

2 La sessualità repressa in “1984”

3 Antropogonia e androginia nel Simposio e nella Genesi